第二届文章失忆:我们时代的精神状况

   

失忆:我们时代的精神状况

左靖

 

       几天前去世的 以描写知识分子见长的作家索尔·贝娄曾说:“生命就在于记忆。”这句话建立在记忆作为自我与历史的全部之上。如此平实的语言,反观地昭示着失忆作为一种(试图)遗忘个体生命(身份)和人类历史(文化)的顽症,在人类的历史中,是如此流行与普遍。失忆,下属“未来考古学”框架的一个主题,我们在这部分要考察的是,生于1968年以后的艺术家,如何在视觉艺术领域表达自己的个体意识与历史意识?这些个体意识与历史意识是如何随着晚期资本主义文化逻辑的全面胜利而逐渐沦为我们考古的对象?现在的情况是,我们似乎在为它们的渐走渐远而行无奈的注目礼。在有关历史记忆孰是孰非的争执中,一个民族的集体失忆对于个体记忆意味着一种怎样的戏剧性?在难以割舍的传统面前,失忆如何以一种记忆的方式延续?在文学与电影中,失忆作为叙事策略抑或叙事的藏拙手段在创作中是如何展开的?失忆到底是不是一种病症?甚至具体到,在身体经验方面,当失忆附体后,艺术家在创作过程中是呈现出器质性的,还是神经官能性的?失忆被认为是一种普世性的“人生际遇”,在多少程度上可以成为我们对抗痛苦与失意的工具?……对这一切的发现、分析以及形成某种解释角度,将使我们理解“失忆”主题对于当代艺术史的意义。当然,我们知道,一个展览,一篇文章远远不能解决上面所有问题。

       传统的考古学是“文化人类学的过去时态”。文化人类学家的结论往往建立在当代人群真实的生活经验上,而传统的考古学家主要通过物质遗存来研究过去社会,也即把目光投注在古代社会存留的所谓物质文化上。①在写于1968年的《知识考古学》中,米歇尔·福柯宣称,知识考古学是研究某一特定时代文化现象与文化现象的出现、模式和基础的分析方法或者批判方法。福柯挖掘出了考古学的新的含义。如果说,传统考古学研究古代人类的物质性遗迹,那么,知识考古学分析的是历史学家留下的人类精神性纪念物(精神现象),挖掘思想史能够建立的可能性条件,进而探寻被传统史学抛弃的思想文化的痕迹、断裂、间断性及中断性证据,这些也即被我们所命名为“失忆”的部分,一部需要我们通过考古而进行连缀起来的由断片组成的失忆拼贴。

       知识考古学关注人及其经验,如精神病、癫狂(沉默)、生命、劳动、语言……。同样的,失忆,在今天被普遍地认为是一种病症,其中,作为神经官能症的“离散性失忆症”(心因性失忆症),由于它潜存的戏剧性(这是很多电影、文学所乐于表现的),不仅可以成为知识考古学的研究对象,也可以成为未来考古学的一个兴奋点。在知识考古学里,起决定作用的是历时间断性,而不是历时连续性;历时间断性是知识考古学的基本结论;知识考古学是个历时间断性与共时连续性相结合的体系;它抛弃了传统思想史的主体性、连续性及起源性等基本概念。事实上,在我们看来,没有任何比“历时间断性”更合适的术语来概括“失忆”的特质了。

       需要说明的是,不仅在“失忆”中,在“转基因”、“透支”以及“未来日记”那里,“未来”+“考古学”都是一个吊诡式的组合,在努力连接过去、现在和未来的时间之链的过程中,我们的意识出现了断裂。毫无疑问,未来考古学在名义上似乎是“文化人类学的未来时态”,那么,现在时态呢?我以为,未来考古学,只能在修辞的意义上才能成立,或者说,我们是在一个广义的借喻的意义上来使用这个名词的。它是对我们正在努力做的一系列工作的总体命名,一个很酷的时髦说辞。当然,未来考古学会部分借鉴传统考古学和知识考古学的某些视角和方法,目的是去探寻当代艺术在1968年后出生的艺术家那里所呈现出的各种可能性。具体到“失忆”主题,未来考古学即是一种研究这一人群所罹患的失忆症在当代艺术中的如何表征的方法,它把目光投注到这一群艺术家的真实的生活经验上,通过细致的田野考察(比如遍及20多个城市的“滚动的三年展”计划),结合他们的视觉语言,试图找出他们的差异性和同质性及其原因,并由此打开一段连接过去、现在和未来的隧道。在这条问题丛生的隧道里,未来考古学家的工作更像是一个地质学家,正如福柯所认为的那样,他细心观察隧道中前后相续的知识岩层,一一指出影响了其沉淀的非连续性和断裂。未来考古学,它在有助于我们从新的视角梳理当代艺术史的一个面相的同时,走在一个风向未定的户外钢丝上,朝向无法预知和理喻的未来。

       让我们把目光回到1990年代,在这个当代艺术史发生重大转型的时期,我们看到,生于1968年后的青年艺术家们开始慢慢浮出水面,作为新世纪中国新型青年文化的一股复兴力量,他们正以暧昧复杂的多元化面貌,在视觉艺术、文学和音乐等领域,书写着中国当代艺术史的全新章节。回溯现当代中国的历史,自五四运动以来,青年始终是社会的激进主义和对抗性文化运动的担当者。不过,自1990年代以来,由于特定的历史原因,中国青年的意识形态性在消费主义盛行的社会氛围中尽管一息尚存,但整体已经式微。他们面临的是物质主义的泛滥,传统价值体系的衰落以及宏大意义结构的崩溃——虽然如此,艺术仍在继续并依然充满了活力,生于1968年后的青年艺术家们正以自己的媒介方式、图像语言以及审美趣味,呈现出与前一代艺术,诸如“新生代艺术”、“政治波普”、“玩世现实主义”等截然不同的面貌。

       在一个特殊的语境里,英国学者约翰·韦恩在1954年发出了以下疑问:“我们认为30年代的人很傻,60年代的人会不会也认为我们很傻?”他应当猜到,答案是肯定的。②上面的引用告诫我们,每一个时代的人们都认为自己的时代如何地不同于其他时代,自己的主张与父辈们的主张相比是如何的更具革命性。在这个意义上,所谓的代际说是可疑的。还有一个故事从另一侧面也说明了同样的道理:法国总理克里孟梭曾就自己的儿子参加激进主义的游行回答记者道:“一个人年轻时不信仰左翼思想,他的心灵有病;一个人到中年时还信仰左翼思想,他的头脑有病。”

       然而,以上的认识并没有妨碍我认为,1968年后的一群人并非铁板一块。从这届展览参展艺术家的年龄来看,最大的是1968年生人,最小的是生于1984年的在校大学生,时间跨度16年。实际上,随着大众媒体、通讯工具、互联网技术发展步伐的加快,代际效应已经短到在几年的时间里就可能产生。16年已显得过于漫长。这样一个大跨度的生物意义上的年龄群体,由于不同历史时期为之留下的精神印痕使他们的思维方式、生活态度以及兴趣点呈现出巨大的差异性。为了叙述上的方便,我把1968年后出生的艺术家大体上分为前1970年代(1968至1974)和后1970年代(1975后)。前1970年代人,在气质上更接近于1960年代人,他们继承了某些1980年代中后期的思想启蒙运动的精神余绪以及残存的理想主义。那么,后1970年代人呢?我们看到的现实是,伴随着信息技术的进步、经济全球化的加速以及意识形态的日渐淡化,他们义无返顾地融入了消费社会之中。而1980年代以后出生的艺术家,其与历史和传统断裂的力度愈发增强。当然,这种模糊的划分,还不足以描述这一群人在生活上和艺术上的暧昧、矛盾、复杂与多变的面貌。

       具体到“失忆”主题,我们在收到的近千份方案中,大致梳理出以下有关“失忆”的四条线索(这只是一种极为粗略的分类,实际情况则要复杂的多):

       一、前1970年代人的记忆,作为历史意识与个体意识的唤起

       20世纪八九十年代,后现代主义思潮从建筑理论以及文学研究,迅速扩展到了广泛的社会和哲学领域。传统考古学受之影响,也出现了若干新的理论和方法,它们有时被称之为所谓后过程考古学。后过程考古学倾向于讨论强调没有单一的、正确的做出考古推论的方法,客观主义的目标是可望不可及的;考古学材料本身也是“理论设定”的,有多少研究者,就有多少可能的“解读”。就本届三年展一些艺术家的创作而言,在作品的选择以及解释的维度上,我们也持有相似的观点。比如对于尹朝阳的作品,我的理解是,必须把他的单组作品放到一个系统里,才能看出他的历史意识是如何随着某些风格和题材上的转移和延续,从而完成自己相对完整的叙事构架的。而如果仅看他的单组作品,我们会产生非常不同的理解。曹恺的作品《68年制造》,既是对南京长江大桥的未来考古,也是对一座具有人类历史上象征意义最多的大桥的精神考据。陆磊的装置则回到了一个很小的叙事元素——单位的礼堂,我们儿时的记忆被重塑——在那个意识形态高涨的年代,所有的情境充满了象征,并且被高度风格化了。李松松一直对历史题材有着强烈的兴趣,他的绘画作品大多数以贯穿中国革命史中的经典历史照片为蓝本,并非采用时下流行的消解或戏拟历史的手法,而是在影像泛滥环境下的一种全新的视觉经验再造,把历史记忆重新置于一种语境已全然改变的公共空间,给不同年龄、经历的人们带来不同意味的历史反刍。

       对前1970年代的艺术家来说,1985年至1989年的精神经历对他们的成长以及形成独特的艺术话语方式至关重要。在他们那里,这些个体的记忆碎片一点点累积着,堆放在我们正在试图以民间的方式重构的“民族记忆”的某一个角落。就我们这一代的历史意识的问题,我曾撰文写道:“1990年代中后期以来,中国的社会环境发生了深刻的变化,当年伴随着试图打破专制主义出发而建立起来的理想主义,在今天遭遇到了它最大和最强劲的敌人——消费主义。我们可以清楚地看到,1980年代启蒙时期以来的优秀的文化批判传统已经遭到废弃。我们知道,那个年代所提出的一系列问题并没有得到全部解决,而是被无限期地悬置起来(但看起来它们好像真的消失了一样)——我们的对立面已经不在我们的对面,而是渐渐渗透到我们每个人的血液之中。这种销蚀的力量强大到几乎可以摧毁我们的意志。” 
  
      
一切坚固的东西都烟消云散了——马克思的这句名言在另一种意义上提醒我们,前1970年代艺术家在这个与时尚共舞的时代似乎已经暮气沉沉,他们的理想主义被击成无数碎片,对“转瞬已逝的过去大加推崇”,特别是沉迷于那个理想的乌托邦年代,使他们承受着创造性已经丧失的骂名。他们在新新人类眼中已经完全不合时宜,而且正在成为一种被革命和被弃置的对象。但是,历史意识以及多多少少附着于其上的个体意识是否普遍的存在于前1970年代的艺术家的身上,就这个展览而言,并非是什么牵强的说辞。我坚持认为,在历史意识的普遍匮乏和缺失的今天,这一代艺术家的工作显得尤为重要。此外,和前代的艺术家相比,比如“政治波普”、“艳俗艺术”,前1970年代的艺术家并不具有某种集体意识,或者某种共同的趣味倾向和艺术运动模式——那个时代如滔滔江水,已经逐渐远去。他们更多地是退守自身的体验,从而把自己埋进一种更加孤绝的,甚至是形而上学的严肃之思中。他们所秉持的是一种近乎迂腐的理想主义逻辑,并以一种新英雄主义的方式在不倦地表达着自己对历史和个体生命体验的思考,同时,通过这种思考来指认自我在历史之链中的位置和责任。

       二、失忆和记忆的相互交缠,后1970人彷徨在身份与文化的迷失与找寻中

       1993年,美国纽约世贸中心大楼发生爆炸,楼内的350家公司再回来的只有150家,其他很多企业由于无法恢复关键数据而倒闭;2001年9月11日,世贸中心在恐怖袭击中倒塌,其最大主顾之一摩根斯坦利银行却凭借远程防灾系统,在第二天就恢复正常营业。电子数据的丧失,如同人患了“失忆症”,在一定程度上无法再证明、再拥有你自己,并可能陷入一系列经营风险与法律风险中。同样,人类丧失了记忆,丧失了自我意识,也就丧失了自我的身份。

       今天,在新文化被普遍时尚化和娱乐化的社会背景中,1968年后生人如何确定自己的文化身份?既然历史意识被前1970年代人碎片式地唤起从而确立了他们部分的个人意识,并获得了某种象征性的文化身份,那么后1970年代人呢?

       “菲菲,这个甜甜的名字是属于我们这一代‘甜蜜’的人类,我们有高科技的生活,我们有繁华的一切,我们可以完成以往的人们不敢想也不敢做的事——在一天之内我们可以出现在许多不同的空间里,真正拥有分身之术。我们可以只用食指一点就在几秒内通过网络流动巨大的资金,一切是那么的‘甜’,但是我们真正的生存状态是怎么样的?我们没有固定的概念,没有固定的工作,没有固定的住所,没有固定的爱情,周围是这样的不稳定,那么的虚幻,我们好像很不幸,但是我们又好像很幸福……”

       这是1980年出生的艺术家黄玥霖为一个展览写的文字。透过它们,我看到了赫胥黎所描绘的那个《美丽新世界》正在中国的都市一点点地变为现实。在这部1932年出版的科幻小说里,未来世界里的人们在汪洋如海的信息中变得被动和自私;真理被淹没在无聊烦琐的世事中;人类的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化;人们由于享乐而失去了自由。一切的确已经发生——这一代人终日被不可能穷尽的信息包围,这是一个“对符号的喜爱胜过对所指物的喜爱,对幻想的喜爱胜过了对现实的喜爱”的年代。触手可及的无限丰富的虚拟世界在他们的生活中占据着极其重要的位置,仿佛所有生命的满足都可以经由这个世界来达到——难道还有比这个更让人感到一种深切的孤独和迷惘吗?对过去,和前1970年代的艺术家不同的是,他们宁可选择失忆,而只愿意把目光朝向未知的未来。事实上,在这一代人出生并成长的年代,西方就已经开始欢呼自己的胜利了。维尔纳·桑巴特写道:“所有的社会主义乌托邦都失败在烤肉和苹果馅饼上。”上个世纪80年代的西方年轻人,与他们父母那一代人,即60年代人完全相反,他们深谙社会的游戏规则,一心追求成功。今天,我们看到同样的历史在中国重演:后1970年代的艺术家的理想就是获得成功,而较少历史意识,这是因为他们觉得自己在出生时,世界就已经莫名其妙地强加给他们太多的历史,而历史遥远且可疑。但是,他们无法挣脱自己的皮肤生存,在不得不面对的文化和传统面前,他们的记忆与失忆相互交缠,彷徨在自我身份的迷失与找寻之中。一方面,他们现实,现实到一种冷酷的程度。另一方面,他们与主流价值规范发生了断裂,并拒绝扮演社会所期待、所规定的社会角色。在这个意义上,他们长大了,但未成人。

       玩偶和卡通一直是后1970年代人所喜欢选择的图像形式,这也是他们力图摆脱复杂的成人世界的一种方法。再早一点,比如蒋志的木木,俞洁的大玩偶,或赋予它灵魂,或赋予它象征。在UNMASK小组那里,玩偶系列是根据他们三人的形象制成的布偶,身体上撷取了他们个人的某些特征,如腿毛,其它器官可以根据观众的喜好,自己予以组接,并且可以售卖。在李岱云+何龙那里,可爱的玩偶人“嘎咕gi咕”所出现的情境来源于上个世纪70、80年代的视觉记忆。它们身上绘有各种为我们这一代人所熟知的符号:海军衫、红旗车、五角星、太空船……。在黄玥霖那里,玩偶娃娃被命名,被出售,被领养。这是关于自我裂变的奇思异想,既飘忽不定又受到他者的控制;这是一场迷失与寻找的难以谢幕的戏剧,最终会因茫然而失去意义。作品可以成为商品,展场可以简化为超市,并由此达到现场互动,这是后1970年代艺术家把消费社会概念化的一种表现。他们也有对艺术的严肃思考,也有认真的一面。比如,出于对当代艺术圈子化的反感,倡导艺术平民化和艺术普及运动,是这一拨艺术家所乐于思考并实践的。在这里,玩偶和卡通作为一种大众流行的图式,有着年轻人最为广泛的接受基础,因而成为他们的最佳选择。

       三、面对传统,失忆以一种记忆的方式延续。

       1921年8月,在济南的一次讲演中,梁漱溟先生说道,“几乎我们现在的生活,无论精神方面、社会方面和物质方面,都充满了西方化,这是无可否认的。所以这个问题(东西方文化的问题——笔者按)的现状,并非东方化与西方化对垒的战争,完全是西方化对于东方化绝对的胜利,绝对的压服!”③其时离西风东渐已有几十年,距今则有80多年。100多年来,关于西方和东方,关于传统和现代,也不知道有多少文章,多少论战。作为民族身份的符号、传统艺术杰出代表的水墨画,早在上个世纪八十年代因被李小山宣称只能作为一种保留画种而存在,一时间在美术界进而在文化界掀起轩然大波。今天看来,水墨画虽然还拥有数量巨大的创作人群,在中国的艺术消费市场上还占据着绝对的优势,但是,水墨画越来越难以走进当代艺术的语境已是不争的事实。在这个意义上,水墨画已经逐步成为我们民族文化失忆的一部分,这一选择性的失忆在这届展览中也显露无疑。在我们走过的20多个城市中,水墨画竟始终没有进入我们的视野,而我们通过电子邮件收到的几百件作品中,居然也没有水墨画的踪影。水墨画与现代主义的形式语言系统的难以融合,表明了传统话语在当代文化面前的一种失忆状态。在这种情况下,毕业于鲁迅美术学院中国画研究生专业的付晓东的作品无疑具有某种强烈的象征意义。从目前收到的参展作品来看,《泛化的水墨图式》是整个展览中唯一一件与水墨画有关的作品。作者搜集了大量散落于市井生活的水墨图式,比如,现在只有在农村才能见到的印有水墨样式的各种生活用品,南方的建筑工地中临时搭建的围墙上的粗糙的水墨图式(现在也逐渐被时髦的喷绘取代),旅游景点、宾馆和餐厅的廉价水墨作品拍卖图片,各种工艺品上的水墨装饰……这些被作者称之为“新民间水墨”形态的物品,在剥落了文人意趣之后,以日常语势在社会上延续着,从而被大众当作一种象征性符号消费着。如果对这种大众消费心理进行分析,让·鲍德里亚的理论提供了一个很好的解释维度:商品的形式已经发展到了这样一个程度,以致商品的使用价值和交换价值已经被“符号价值”所取代。也就是说,水墨图式已经被高度符号化了,而我们的社会正是由一个“激进的符号制造”过程所控制的。广大的民众通过对“水墨”符号的消费来表明自己的文化需求和文化教养。传统水墨画所蕴涵的文人意趣经过一个在符号自指意义上的“超真实”化从而成为一种大众的水墨趣味,这种趣味丧失了精神内涵,徒有表象。事实上,这种消费模式已经充斥着我们社会生活的方方面面。正是在这个批判的意义上,《泛化的水墨图式》充满了一种“水墨焦虑”,它残酷地揭示了水墨画在当代文化中的尴尬处境。作品以社会学采样的构成方式,隐喻了以西方前卫艺术为价值的现代主义语境决定了水墨画在当代艺术展览中的某种命运。“新民间水墨”形态的物品,在一些人眼里,无疑是一种替代性的心理补偿和精神胜利法。从另外一个角度,我们很清楚地看到,在难以割舍的传统面前,失忆是如何以一种记忆的方式在延续着的。

       四、虚构记忆,表明了一种普遍的历史怀疑主义。

       “谁掌握过去,就掌握了未来;谁掌握现在,就掌握了过去”。乔治·奥威尔的名言揭示了由谁来书写我们的历史的重要性。中国人号称重视历史,事实上,传之今世的史书,大多属于布洛赫所说的“有意的史料”。并且,在一定意义上,这些史籍还成为控制、歪曲、引导和限制后人认识过去的工具。掌握了话语就掌握了一切,大多数人们都熟谙这其中的道理。而当一段记忆“空缺”了,如何虚构记忆以及虚构记忆的目的就成了一个极为现实和有趣的话题。王小波在《寻找无双》中是这样虚构记忆的:“假如你到清朝初年去问一个旗人,什么叫扬州十日,什么叫嘉定三屠,他一定会热心向你解释有一年扬州城里气象特异,天上出了十个太阳,引得大家都出来看;又有一年嘉定城里的人一起馋肉,先把鸡全杀了,又把羊全杀了,最后把猪全杀了;都放进一口大锅里煮熟,大家吃得要撑死”——这当然是一种对历史的另类“戏谑”。在这次参展的作品中,宋振中的《中国麒麟的分布、分类和种群》以及涂维政的《卜南文明考古》不约而同地探讨了“虚构记忆”的问题。

       “虚构记忆”,通俗一点说,就是作伪。在中国历史上,由于种种原因,这类事件层出不穷。清人张之洞说,“一分真伪,而古书去其半”。此言虽属夸张,但伪书之多,从这句话中可以得之。其中,最典型的和最具有讽刺意味的莫过于伪《古文尚书》。就中国的传统学术而言,经学无疑是最重要的门类,《尚书》又称《书经》,是儒家最重要的十三部典籍之一。汉以后,《古文尚书》亡佚,东晋元帝时豫章内史梅赜伪造出一部《古文尚书》,以“虚构记忆”的方式补缺了一部经学经典(有趣的是,经过历代经学家的不断注解、诠释,这部伪书及其阐释成为经学历史上不可或缺的重要组成部分)。在梅赜那里,“虚构记忆”就是虚构历史,虚构话语。此外,“虚构记忆”另有一种功能:一些心理学上的研究显示,有些由于脑外伤等原因患遗忘症的病人会用虚构的故事来填补记忆的空白,或编造一些理由来解释自己的失忆,以维护自己的心理平衡;而另一些研究显示,对儿童进行反复暗示,可以使他们对从没发生过的事产生虚假的记忆。由这一类的“虚构记忆”延伸出来的在艺术上的表现,最著名的是法国左岸派导演阿伦·雷乃的《去年在马里安巴德》,在这部根据新小说派作家罗伯—格里耶的小说改编的电影里,经过男人X固执、冗长的说服与唤起,女人A终于相信了一段子虚乌有的“记忆”。生活的非理性和混乱与艺术的非理性和混乱是完全一致的。

       宋振中的《中国麒麟的分布、分类和种群》把中国古代传说中的神兽麒麟强行纳入了西方生物学的解释系统,从而获得了一种似是而非的“合法性”,指涉了在全球化下,一切以西方为价值标准的某种荒诞感。涂维政的《卜南文明考古》则是利用权威的公共空间来确立一个虚构文明的存在,实现了对历史本身的嘲讽。韩娅娟的录像装置《暂存》从怀疑自己的经验出发,对从前的记忆进行反复回溯和确证,甚至虚构,结果却进入一种对个人存在无法体认的状态之中。在我们收到的方案中,“虚构记忆”一类的作品还有赵鑫的“虚构的进化论”等等。此类作品的不断出现,确实耐人寻味。我们从中似乎可以得知这一代人的逻辑:既然现实的事情让人不可相信,那么历史也有理由让人不可相信——一种对历史的普遍的怀疑主义正在他们中间蔓延。

       归于“失忆”主题的作品,我谈到的更多的似乎是有关记忆,但是,没有记忆哪来失忆呢?记忆其实是一种前失忆。失忆是记忆存在的理由。谈论记忆实际上就是在谈论失忆和抵抗失忆。记忆就是历史,一段历史必定与一些失忆有关。信息的爆炸,话语的增殖,导致了失忆症的蔓延。同时,失忆与青春残酷有关,失忆与心灵创伤有关——在这里,失忆是一种潜性的记忆,而且是记忆里最根深蒂固的记忆。今天,我们有太多的抵抗失忆的工具,比如,古老的文字,现代的摄影术。艺术正是人类一种抵抗失忆的最古老的方式。我们要为自己的生命留下痕迹,文字的,图像的,声音的,同时,我们也想强制性地抹去一些不快的痕迹,失忆是我们对抗痛苦与失意的工具。失忆是我们社会的流行病症,失忆是我们时代的精神状况。

       记得是2004年下半年的一天,我和我的同事邱志杰、朱彤在南京的一家咖啡馆里商讨这届三年展主题,“头脑风暴法”使得我们下意识地把自己对现实的关注悉数道出,最后归纳总结出“失忆”、“转基因”、“透支”和“未来日记”四个主题。事实上,这四个主题相互关联、相互缠绕,你中有我,我中有你。这在我们略显混乱的分类中可以看出。它们多多少少反映了我们三个生于1970年左右的人对于这个爱恨交加的世界的一种认识。我们也理所当然地想象,生于1968年后的艺术家,在一种相似的成长背景和历史语境中,是如何生活以及表达生活的,尽管“失忆”、“转基因”、“透支”和“未来日记”在他们那里呈现出千差万别的形态。而且,这些艺术家在作品中所散发出来的气息,在其他人那里,肯定会成为他们构建另一种话语的材料,这种相对主义的结果正好表明——我们的考古学是一种富有创造性构思的工作,有时它甚至是一种不着边际的幻想。我们意识到,事实上并不存在一个单一的或连贯的考古,存在的只是每个人从各种思想体系里不断汲取、不断丰富的一系列解释方法和取向。正如前面提到的后过程考古学强调多种可能的解释一样,我们现在考虑的“未来”也是有着多种可能性的,这就是为什么未来学者们会经常用复数名词“futures”,或者把“未来学研究”也用复数形式表达:“futures studies”的原因。然而,一旦到了某个特定的时候,我们事实上所获得的未来只能是一个包含多个方面的现实。这一切提示了“未来考古学”方法的绝对的不确定性。

       什么是这一代人的光荣和梦想?什么是这一代人的怕和爱?在“未来考古学”的框架下,我们并不指望一个展览、几篇文章能够说清楚,事实上也说不清楚。人们在生活的非理性和混乱与艺术的非理性和混乱之间刚刚达成和解,那么文章中的非理性和混乱呢?我们在强大的惯性作用下去工作,我们的选择以及对之的阐释只是提供了三年展——这个古老而经典的当代艺术展览模式的一种维度。我们不无担心地看到,当代艺术与展览体制、市场利益、殖民心态、大众趣味等等之间的太多的纠缠与无奈,贯穿着整个展览的进程之中。无疑,这个嘉年华会式的展览会一览无余地呈现出我们对处理如此规模展览的思考以及经由各种努力所达到的结果。然而,当我们考虑如何去完善一些有效的手段以达到一种结果时,往往容易忘掉为什么要去达到这个结果,这又是一个什么样的结果?在这个问题上,我始终是一个怀疑主义者。Budd Shulberg的小说《什么使得萨米奔跑?》(What Makes Sammy Run?)描述了这种趋向。小说给出的答案是:恰恰是奔跑使得他奔跑,因为他是如此忙于往前赶以致没时间来思考一下他是在往哪儿奔跑。对结果的不断追求已经不再是萨米为实现某些目标采用的手段,而成了他生活本身的目标。④
 
① [英]科林·伦福儒,保罗·巴恩《考古学:理论、方法与实践》文物出版社2004年10月版。
② [美]罗兰·斯特龙伯格《西方现代思想史》中央编译出版社2005年1月版。
③《梁漱溟全集·东西文化及其哲学》第一卷,山东人民出版社1989年5月版。
④[美]彼得·布劳,马歇尔·梅耶《现代社会中的科层制》学林出版社2001年12月版。